تحلیل ساختاری هنر نویسنده : ناصر زرافشان

تحلیل ساختاری هنر

ناصر زرافشان

به یاد عزیزِ جاهد
قسمتی از کتاب جامعه‌شناسیِ سیاسی

هنر، عرصه‌ی ویژه‌ای از زندگی اجتماعی، یعنی عرصه‌ی جذب، هضم و همگون‌سازی واقعیت به شیوه‌ای زیباشاسانه است. می‌گوئیم عرصه‌ی ویژه‌ای از زندگی اجتماعی است زیرا در همه‌ی فعالیت‌های گوناگون انسانی، نگاه زیباشناسانه به واقعیت و زبائی خواهی داتاً و به طور طبیعی وجود دارد، اما همه‌ی این فعالیت‌ها، هنر به معنای اخص آن نیستند، و این تفکیک مهم را باید همواره در نظر داشت.

اما عنصر زیباشناختی که مشخصه‌ی ویژه‌ی هنر است فقط در عالم انتزاع وجود دارد و تنها به شکل تجریدی قابل درک است. وقتی انسان چیزی را به وجود می‌آورد، این کار را به تبعیت از قوانین علمی یا تجارب تولیدی خود انجام می‌دهد نه قوانین زیباشناسی، زیرا آن را برای رفع یک نیاز مشخص غیر از زیبائی صرف به وجود می‌آورد. اما در همان حال آن را با قوانین زیباشناسی نیز تطبیق می‌دهد. بی شک لباس‌های ما باید دوختی زیبا هم داشته باشند؛ در طراحی اتوموبیل زیبائی آن هم مورد نظر هست، و وقتی نقشه‌ی یک خانه‌ی مسکونی را برای ساختن آن تهیه می‌کنیم؛ زیبائی آن هم مد نظر هست. اما موجودیت عینی و جنس لباس پارچه است نه زیبائی، وجود عینی و جنس اتومبیل از فولاد و سایر مواد طبیعی و سنتتیک است و وجود عینی خانه را مصالح ساختمانی تشکیل می‌دهد، لیکن در همان حال زیبائی هم در ترکیب آن‌ها وجود دارد. به سخن دیگر چه در هنر، و چه در سایر فعالیت‌های انسانی، عنصر زیباشناختی فقط به صورت انتزاعی وجود دارد.

از سوی دیگر، اگرچه عنصر زیباشناختی همه جا و در همه چیز حضور دارد و از افزارهای کار و لباس و کفشی که می‌پوشیم و اتومبیلی که سوار می‌شویم گرفته تا روابط انسانی و اجتماعی، این عنصر در همه‌ی آنها وجود دارد، اما در همه‌ی این مصداق‌ها نقش کمکی و تکمیلی دارد. حال آن که در هنر به معنای اخص – و فقط هنر – است که به عنصر اصلی و مسلط تبدیل می‌شود. لباس، کفش، اتومبیل و خانه، هیچ یک اثری هنری به معنای اخص آن نیست زیرا کفش و لباس و اتوموبیل در درجه‌ی اول باید کارکرد اصلی و مناسب خود – یعنی زبان اقتصادی ارزش مصرفی اصلی خود – را که به خاطر آن تولید شده‌اند، داشته باشند. لباس به قصد پوشاندن تن انسان تولید می‌شود و باید متناسب با فصلی باشد که در آن مورد استفاده قرار می‌گیرد، و اتوموبیل وسیله‌ی حمل و نقل انسان یا بار است و … . به همین ترتیب در این موارد اقتضای زیباشناختی تابع ملاحظاتی از نوع فایده گرایانه می‌شود و به سخن دیگر در درجه اول کارکرد و ارزش مصرفی مصداق‌های مورد بحث در نظر است، اما ضمناً عنصر زیبائی هم مورد توجه قرار دارد. حال آنکه در هنر به معنای اخص، عین اثر، زیبائی آن است.

حتی در همین اولین گام و تا همین جا هم می‌بینیم که اگرچه قلمرو زیبائی، قلمرو فوق‌العاده گسترده‌ای است، اما فقط در هنرها به معنای اخص آن، یعنی در شعر، ادبیات، موسیقی، نقاشی، تئاتر و مانند اینها است که جنبه‌ی زیباشناختی فی‌نفسه و به عنوان خودِ زیبائی بر جنبه‌های دیگر غلبه و برتری دارد. در این عرصه، کاری که خلق می‌شود، به تبعیت از قوانین زیباشناسی ایجاد شده و ارزش مصرفی و مورد استفاده آن هم، زیبائی آن است.

استعداد و کارکرد طبیعی هنر، یعنی آنچه از هنر به عنوان شکلی از آگاهی و گونه ویژه‌ای از فعالیت انسان بر می‌آید تثبیت رابطه‌ی زیبائی شناسانه‌ی انسان با دنیای واقع است. سهم  و نقش هنر این است که روش و راه و رسم یک جامعه را در عرصه زیبا شناسی ایجاد کند و آن را به عنوان قاعده و هنجار در آن جامعه به کرسی بنشاند. ویژگی این شکل آگاهی، باز آفرینی و بازتاباندن واقعیت در قالب تصاویر خیالی زیباشناسانه است و واژه واقعیت هم در این تعریف شامل همه‌ی آن چیزهایی می‌شود که در دنیای پیرامون انسان وجود دارد؛ همه‌ی آن چه که به زندگی و فعالیت انسان مربوط می‌شود اعم از طبیعت، جامعه و دنیای ذهنی و عاطفی خود او.

در میان شکل‌های گوناگون آگاهی اجتماعی، هنر از لحاظ پیچیدگی و تنوع عناصر سازنده‌ی آن، بالاترین درجه پیچیدگی و تنوع این عناصر سازنده شکلی را دارد. برای این که موضوع روشن تر شود، بحث را با یک مثال ساده آغاز می‌کنیم: هنگامی که کسی کتابی را می‌خواند، فیلم یا نمایشی را می‌بیند، یا در یک تابلوی نقاشی تامل می‌کند به طور خود به خودی و بدون طرح و روش پیش اندیشیده‌ای برای برخورد با آن کتاب، فیلم، نمایش یا نقاشی، آن را نزد خود از سه دیدگاه اساسی و متفاوت ارزیابی می‌کند: نخست از لحاظ کشش و میزان علاقه و توجهی که آن اثر ایجاد و مخاطب را جلب می‌کند، یعنی از این لحاظ که به اصطلاح معروف «چنگی به دل می‌زند» یا نه؟ دوم از لحاظ اصالت اثر، یعنی ارتباط آن – اما نه لزوما انطباق آن – با جهان واقع؛ و سوم از لحاظ اندیشه‌ها و احساساتی که در بیننده یا مخاطب بیدار می‌کند یا پیام آن اثر، نخستین نتیجه‌ای که می‌توان گرفت این است که ما یک اثر هنری را بر مبنای ارزش هنری، راستی نمائی، و پیام آرمانی آن ارزیابی می‌کنیم. این امر بی دلیل یا تصادفی نیست. هنر، بنابه کنه و ذات خود، به اقتضای ماهیت وجود خود، یعنی به طور عینی، از وحدت همین سه عنصر فراهم می‌آید: عنصر زیبائی شناسی، عنصر شناختاری و عنصر آرمانی یا ایدئولوژیک.

طبیعی است که در آثار مختلفی که به عنوان کار هنری ارائه می‌شود ممکن است یکی از این عناصر را در مقایسه با دو عنصر دیگر برجسته‌تر یا آن را مطلق سازند. به این ترتیب هنر گاهی به شناخت صرف تبدیل می‌شود که تفاوت آن با علوم فقط در این است که آن شناخت به کمک تصاویر زیباشناختی عمل کرده است، گاهی به ایدئولوژی تبدیل می‌شود که تفاوت آن با ایده‌های سیاسی و اخلاقی صرف در این است که ان اندیشه‌ها را به سطح زیباشناسی منتقل ساخته و از این دیدگاه بیان کرده است و گاهی هم به زیبائی شناسی محض تبدیل می‌شود؛ یعنی چونان هنری عرضه می‌شود که آنرا غایتی فی نفسه وبرای خود تصور کرده‌اند. هیچ یک از این مصداق‌ها، هنر به معنای کامل، متوازن و واقعی آن نیست و هر یک از این سه روش یا دیدگاه، اگر جدا از دو عنصر دیگر در نظر گرفته شود، به خطا رفته است. با این حال، هر یک از این سه عنصر، هر یک از این دیدگاه‌ها، یک جنبه واقعی از هنر را به شکلی روشن‌تر و با وضوحی بیشتر نشان می‌دهد، و بنابر همین واقعیت، ذات هنر و ویژه بودن آن فقط در وحدت تنگاتنگ این سه عنصر با یکدیگر پدیدار می‌شود.

به این ترتیب اکنون نوبت آن است که این سه عنصر اساسی هنر را به طور اجمالی بررسی کنیم.

نخست اینکه هنر، بازتاب واقعیت است. آیا کسی تصویر دختری را که فقط یک چشم داشته باشد و آن تک چشم هم به طور عمودی در وسط پیشانی او قرار گرفته باشد، یک اثر هنری می‌شناسد؟ چنین تصویری با هیچ معیاری یک اثر هنری تلقی نمی‌شود. پس هنر با جهان واقع ارتباط و نسبتی دارد و اصلاً در اساس از جهان واقع و برخورد و درگیری انسان با این جهان واقع مایه می‌گیرد. از این دیدگاه ، یعنی به عنوان بازتاب واقعیت، هنر یکی از شکل‌های شناخت به شمار می‌رود، اما شکل ویژه و مشخصی از شناخت است که با علم تفاوت دارد و از آن متمایز است. “جنگ و صلح”، “هملت” و “اگمونت” هیچ یک تاریخ به معنای علمی آن نیستند. این هر سه، آثار هنری هستند. اما هر سه از رویدادهایی مایه گرفته‌اند که در عالم واقع در نفس زندگی روی داده و می‌دهد. تفاوت مورد بحث، یعنی تفاوت شناخت در کار هنری با شناخت علمی را می‌توان از سه زاویه مختلف بیان کرد: در وهله اول علم همیشه آنچه را که واقعیت به طور کلی و اساسی در بر دارد، یعنی جنبه عام آن را – قوانین را – با انتزاع از مصداق‌های فردی و عینی آن؛ جستجو می‌کند و منعکس می‌سازد؛ اما هنر، به عکس، کلی و اساسی را آنگونه که در واقعیت، یعنی در شکل فردی و عینی یک مصداق آن تجلی یافته است واکاوی و منعکس می‌کند. به عبارت دیگر علم قوانین گوناگون حاکم بر واقعیت را استخراج و ارایه می‌کند، هر حالی که هنر یک فرد تیپیک، یک نمونه معرف کل را می‌گیرد و بوسیله آن، جنبه‌های کلی تر را به نمایش می‌گذارد. توضیح این که چرا دانشمند مجبور نیست یک قانون علمی بررسی شده را که به درستی تحت ضابطه در آمده است مجدداً کشف و اثبات کند، اما هنرمند می‌تواند – مثلاٌ یک تیپ اجتماعی را – هر بار به گونه‌ای متفاوت با قبل، و هر بار به شیوه‌ای مطرح و معرفی کند که تا حال شناخته نشده باشد، همین است، زیرا جلوه‌ها و نمودهای فردی و عینی آن نمونه تیپیک که به عنوان معرفِ کل برگزیده می‌شود، بی اندازه زیاد است.

در وهله دوم شناخت علمی مقید است به بازتاب شیئی همانگونه که آن شیئی فی‌نفسه هست، مستقل از انسان و مستقل از آگاهی و خواست و تمایل انسان. کار هنر هم بازتاب واقعیت است. اما (و این اما، امری بنیادی و اساسی است) بر رابطه ذهن شناسنده این واقعیت با واقعیت مزبور تاکید دارد، گرچه بدیهی است این رابطه به خصوصیات عینی آن شیء واقعی هم بستگی دارد. حتی زمانی هم که هنرمند خود را به ارایه‌ی یک تصویر از طبیعت مقید و محدود می‌سازد (مثلاٌ یک منظره) باز هم در قلب این اثر انسان منزل دارد. «پائیز طلائی» لوی تان، «تاکستان‌های آرل» وان گوگ، «فصل‌ها»ی چایکوفسکی، به خاطر مضمون متاثر کننده‌ی خود، یعنی به خاطر کیفیت عاطفی خود، ارزش یافته‌اند. اما یک کپی بی‌کیفیت از روی طبیعت، منزلت آفرینش هنری را ندارد. نه آن رستم دستان، توصیف ساده یک یل سیستانی است و نه ماجراهای سیمرغ افسانه‌ای بازگویی علمی و زیست شناختی یک مرغ بلند پرواز کوهستانی. در خلق این هر دو، عواطف و نگاه فردوسی نقش برجسته دارد. از این رو، کسی شاهنامه را صرفاً «تاریخ» نمی‌داند، بلکه اثری هنری است و راز ماندگاری آن نیز  _تا حدود بسیاری _ همین است. گوته می‌گفت تصویر یک سگ پشمالو که با دقت و وسواس بیش از حدی از آن سگ کشیده شده باشد، برای او چیزی غیر از یک سگ دیگر نیست، یعنی منزلت یک کار مفید را ندارد، بنابراین، در قلب هنر، ما همیشه انسان را با روابط چند گانه‌اش با طبیعت و انسان‌های دیگر، یعنی دنیای افکار و عواطف و احساسات او را داریم.

در وهله سوم، بر خلاف علم، فقط هنر است که دسترسی به جنبه‌های زیبائی شناسانه واقعیت را فراهم می‌سازد. فیزیکدان‌ها، شیمی دان ها، زیست شناسان و غیره می‌توانند از دریا، مشخصات را از دیدگاه اجزاء تشکیل دهنده‌ی فیزیکی دریا، خواص شیمیائی آب آن، حیات مجموعه‌ی حیواناتی که در آن زندگی می‌کنند و … به دست دهند. اما فقط هنرمند است که می‌تواند زیبائی آن را نشان دهد.

چون چیزی که موضوع کار هنری قرار می‌گیرد، خاص و مشخص است، بازتابی هم که هنر از آن بدست می‌دهد از لحاظ شکل، خاص و مشخص است: هنر با استفاده از تصاویر خیالی زیباشناختی، واقعیت را بازتاب می‌دهد.

گفتیم تصویر زیباشناختی آنچه را که اساسی و معرف کل است بوسیله و از طریق مصداق فردی آن ارایه و بیان، و به سخن دیگر جنبه‌های اساسی و تیپیک واقعیت را در نمودهای فردی آن ها، یعنی در شکل عینی آن‌ها که قابل دریافت حسی است، بازآفرینی می‌کند. اما ضمناً آفرینش هنری به هیچ روی فقط کشف تیپ‌ها و بازآفرینی‌ها به شیوه‌ی عکس برداری نیست. به عکس، این آفرینش از نوعی گزینش در واقعیت حاصل می‌شود؛ گزینش آنچه که در بر دارنده جنبه‌های کلی، اساسی و بنابراین قابل ارائه و بیان در قالب اندیشه‌ها، عواطف و احساسات تیپیک باشد. از طرفی دیگر هر بازتاب مخیل واقعیت هم هنر نیست. چه بسیارند آماتورهایی که می‌کوشند شعری بسرایند یا تابلوئی بکشند بدون آنکه به صرف همین کار توانسته باشند اثری هنری به وجود آورند.

و دلیل این امر هم این است که هنر، واقعیت را به کمک تصاویر زیبائی شناسانه، یعنی منطبق بر موازین زیبائی بازآفرینی می‌کند. فضیلت یا رذیلت، اتلو یا یاگو، هرآنچه که هنر آن را باز آفرینی می‌کند، منطبق بر قوانین هنری هستند. اصلاً سرشت آن نوع تصویری که هنر آنرا مورد استفاده قرار می‌دهد، خود، زیباشناسانه است. یعنی دریافت زیباشناسانه از واقعیت را ارائه می‌کند و احساسات زیباشناسانه را بر می‌انگیزد. پدیده‌ای که از دیدگاه زیبائی شناسی خنثی باشد، مثلاً مسیر حرکت الکترون‌ها یا روند سوخت و ساز در بدن، و به طور خلاصه تمامی آنچه که عواطف را تحریک نکند و بنابراین نتواند احساسات زیباشناسانه را بیدار کند، در خارج از قلمرو چنین تصویری قرار می‌گیرد.

اگرچه هنر را نمی‌توان با ایدئولوژی یکی گرفت، جدا از آن هم نمی‌تواند باشد. هنر از دو جهت با ایدئولوژی ارتباط پیدا می‌کند: یکی از این جهت که هنر هم به عنوان عنصر سازنده یک نظام اجتماعی معین، خواه ناخواه و به ناگزیر، حامل ایده‌های سیاسی، حقوقی، اخلاقی، زیبائی شناختی، فلسفی و غیره‌ی این یا آن طبقه اجتماعی معین است؛ و دوم از این جهت که بنا به سرشت و ماهیت خود، پدیده‌ای ایدئولوژیک است؛ زیرا هنر هرگز هنر خود را محدود به این نمی‌کند که فقط و به طور ساده واقعیت را منعکس سازد، بلکه درباره واقعیت قضاوت می‌کند؛ یا یک موضع و نگرش معین نسبت به واقعیت را انتخاب و بیان می‌کند یعنی در آن ارزش داروری، البته با شیوه غیر مستقیم و خاص هنری، وجود دارد و هنرمند به حکم خود منطق تصاویر خیالی که می‌آفریند و مورد استفاده قرار می‌دهد، به حکم همان هنجار و چگونگی آفریدن آن تصاویر همواره جانب‌دار است و برای یک آرمان اجتماعی معین مبارزه می‌کند. اثر او(هنرمند)، خود بخواهد یا نخواهد، خود از آن آگاه باشد یا نباشد، همواره حاوی یک پیام ایدئولوژیک است. به همین دلیل هم نویسندگان و هنرمندانی که لاف می‌زنند «خارج از» ایده‌ها قرار دارند، با خود این ادعا در واقع امر مدافع برخی ایده‌های معین هستند. تاریخ به گونه‌ای رسا و روشن ثابت می‌کند که در شرایط کنونی «خلاء ایدئولوژیک» نیز شکلی از تبلیغ و اشاعه ایده‌های بورژوآیی است.

این خصلت ایدئولوژیک هنر، آنرا دقیقا به شکل بندی‌های تاریخی عینی و مشخصی، به طبقات معینی مربوط می‌سازد. همین وصف هنر است که به ما امکان می‌دهد تمایز بسیار روشنی میان هنر جامعه برده‌داری و هنر جامعه فئودالی، میان هنر مردم‌گرا و هنر سرمایه‌داری قائل شویم؛ و سرشت طبقاتی هنر و نقش «فایده گرا»ی آنرا تشخصی دهیم و بشناسیم. اگر قرار باشد هنر از همستیزی‌های اجتماعی رهایی یابد و صرفا در خدمت رشد و اعتلای روحی و ذهنی همه اعضای جامعه قرار گیرد باید تضادهای موجود در شالوده‌ی اقتصادی و اجتماعی جامعه از میان برداشته شود.

به این ترتیب ویژگی بزرگ هنر در این توانایی آن پدیدار می‌شود که عنصر شناختاری و عنصر ایدئولوژیک را بر یک شالوده‌ی زیباشناسانه، به همزیستی با یکدیگر وا می‌دارد. در اینجا پدیده‌های عینی به تبعیت از کیفیت زیباشناختی‌شان، یعنی طبق قواعد زیبائی شناسی، به کمک معقولات زیبائی شناسی و وفق آرمان‌های زیبائی شناختی، ارزیابی و بازآفرینی می‌شوند. هنرمندان این پدیده‌ها را با معیارهای یاد شده می‌سنجند و آنها را به عنوان آثار تراژیک یا کمیک، والا یا ناهنجار، شریف و اصیل یا مبتذل و عامیانه می‌شناسند و توصیف می‌کنند. اثر آنانکه به این ترتیب صیقل خورده است در عامه مردم که مخاطب آن هستند احساسات زیبائی شناسانه را که درک و دریافتی عاطفی از واقعیت است بیدار می‌کند. عاطفه زیبائی شناسانه را می‌توان نوعی شیوه درک و دریافت اشیا و پدیده‌های عینی و اعمال و آثار هنری تعریف کرد که اثر و نتیجه آن برانگیختن احساس تحسین یا شادی در فرد و وا داشتن او به خنده یا گریه، دوست داشتن یا نفرت ورزیدن، به خشم آمدن، غمگین شدن، به هیجان آمدن و مانند اینها باشد. احساس زیبا شناسانه به شکل لذتی در می‌آید و بروز می‌کند که در برابر یک منظره، یک اثر هنری، یا یک موجود انسانی به فرد دست می‌دهد.

در این عرصه، نقش هنر نقشی اساسی است. این هنر است که به آن احساسی که در ابتدا خام، گیج و مبهم است چنان وضوح و عمقی می‌بخشد که موجب زاینده شدن فلان فکر و فلان پدیده در ما، و ایجاد فلان موقعیت یا فلان اقدام انسانی از سوی ما می‌شود. این واقعیت که اغلب به آن بر می‌خوریم که یک رویداد تکان دهنده که در یک کتاب خوب توصیف شده است چنان تاثیری در ما ایجاد می‌کند که از تاثیر خود آن رویداد در عالم واقع قوی‌تر است، از همین امر ناشی می‌شود. آیا این دلیل قدرتِ هنر در الگو بخشیدن به حساسیت‌ها و احساسات ما نیست؟ دلیل قدرت عاطفی بی حد آن نیست؟ مارکس می‌گفت: «شیئی که موضوع کار هنری قرار می‌گیرد عامه مخاطبانی را به وجود می آورد که ذوق و فهم هنری دارند و قادرند از زیبائی لذت ببرند.»(1)

به این ترتیب می‌بینیم که چگونه فعالیت عملی اجتماعی و تاریخچه افراد انسانی و تکامل تدریجی پیوسته علوم و هنرها در طول سده‌های متمادی، نه تنها به انباشت دانش دقیق درباره دنیای پیرامون و ارتقا و اعتلای توانایی‌های ذهنی افراد انسان منجر شده، بلکه علاوه بر این مایه رشد و تکامل و عمیق تر شدن حساسیت افراد انسانی، رشد و تکامل و عمیف‌تر شدن زندگی عاطفی آنها نیز شده است. این رخداده‌ی اخیر به ما امکان می‌دهد که جنبه‌های زیباشناختی واقعیت را هر روز بهتر و زنده تر دریابیم و ارتقا حساسیت عاطفی انسان را که از ارتقاء سطح فرهنگ او جدایی ناپذیر است، هر روز روشن‌تر و موثر تر بشناسیم.

در جوامعی که بر استثمار مبتنی است، بخش بزرگی از میراث هنری بشریت از دسترس زحمتکشان خارج است. از سوی دیگر امروز هر جا که امپریالیسم حاکم است، نتیجه اقدامات عینی و عملی سرمایه انحصاری و مالی به انحراف و انحطاط کشاندن ذوق و سلایق بخش قابل توجهی از مردم است و چون امپریالیسم از رسانه‌ها و وسایل جدید و نیرومد اطلاعاتی و ارتباط جمعی هم برای این منظور استفاده می‌کند، این اثرگذاری بسیار بیشتر شده است. قرار گرفتن هنر اصیل و واقعی در دسترس مردم و کمک به شکوفایی یک حس راستین زیبائی شناسی در توده‌های مردم تنها در یک نظام جامعه سالار امکان پذیر است. «هنر به مردم تعلق دارد. هنر باید از طریق ریشه‌های خود در عمیق ترین توده‌های زحمتکش نفوذ کند. باید برای این توده‌ها قابل دسترسی باشد و مورد علاقه‌ی آنها قرار گیرد. هنر باید به احساسات آنها، به اندیشه‌های آنها و به اراده‌ی آنها وحدت بخشد و توده‌های مردم را به هیجان آورد. باید در آنان هنرمندانی را بیدار کند و موجب رشد و تکامل آنها شود.»

 

این هدف، یعنی بیدار کردن قریحه‌های هنری و فراهم ساختن موجبات رشد و تکامل استعدادها، اهمیت نقشی را که در زمینه آموزش زیبا شناختی توده‌های مردم به هنر محول شده است، به خوبی نشان می‌دهد.

عملاً هنر، در وحدت سه عنصر سازنده آن یعنی عنصر زیبائی شناختی، عنصر شناختاری و عنصر ایدئولوژیک، وسیله نیرومدی برای آموزش مستقیم،عینی و دسترس پذیر برای انسان است. بنابراین، هنر در زمان واحد به عنوان وسیله آموزش هم ایدئولوژیک، هم اخلاقی و هم زیبا شناختی مطرح است.چون هنر همواره در معرض و مستعد پذیرش تاثیرات ایدئولوژیک است، برای مبارزه طبقاتی هم وسیله پر اهمیتی به شمار می‌رود. در این جایگاه نیز نقش هنر نیز می‌تواند دوگانه باشد، یعنی نقشی مترقی یا ارتجاعی ایفا کند. چنانچه در خدمت مردم و ترقی قرار بگیرد، قدرت دگرگون کننده عظیمی به دست می‌آورد، و به طور قدرتمندی در روحیه‌ها و احساسات معاصرین خود نفوذ و اثر می‌کند. همانگونه که وقتی هم در خدمت ارتجاع و امپریالیسم قرار گیرد به انحطاط و انحراف و به ترمزی در راه تکامل تاریخ و جامعه بدل می‌شود…